1月8日，导演程耳、作家许知远在京进行一场名为“走进人类褶皱里的荒诞与浪漫”的对谈，谈及程耳的写作与电影、谈及《罗曼蒂克消亡史》。
 

程耳热衷于文字表达，在剧本写作之前，他往往会像写故事一样记录文字。 对他来说，创作是一种个人习惯，也是生命的一部分。程耳说：“我是先写了《童子鸡》《女演员》《罗曼蒂克消失史》三篇文字，加起来三四千字的短故事，后来的小说和剧本都是这三千多字的延伸，只不过延伸的方式不同。”

谈写作——寻觅是必不可少的

许知远：在片场的时候你就开始断断续续写这些篇章，那是什么样一个场景？你躲在什么地方写？当时写的时候又是什么样的一种感受？

程耳：我拍戏的时候是冬天，非常冷。我在摄影棚里有一个小棚子，里面有监视器。拍戏时多半都是在等，我把它叫做“无聊的等待”。为了解决这个问题，我拿个破本子，拿个圆珠笔开始写写画画，是在这样的契机之下，我开始了故事的写作。

许知远：怎么保持这种专注呢？因为你还是面临等待，但是不断被打断。这时候怎么做到保持语言思考连贯性的？

程耳：首先你会发现字都不多，每一篇都很短，当然这是开玩笑。其实是我刻意喜欢短的文字，我觉得这种专注其实跟写剧本一样，我很少回头去改，基本上就是一路这样写下来，改的过程其实很短，有时候基本上没有。我觉得这种专注与其说是一种专注，不如说是等待时间够久，或者说我枯坐的时间够久，无聊等待的时间够久，所以这些文字自然而然就能够一气呵成下来。

许知远：你的音乐感蛮强的，你写的时候听音乐吗？还是音乐感完全由内在产生？

程耳：我写的时候不大听音乐，我特别明白你说的音乐感。因为我有一些字句的重复，甚至会让很多人受不了，甚至我的编辑大人，他偶尔也会给我提出质疑。文字的音乐性，这个是我也很喜欢，也属于暗自窃喜的一个部分。

许知远：你的写作风格，看起来是相当成熟了，过程是怎样的？比如在你寻找风格的过程中，哪些作家最初激发起你对语言的感觉？

程耳：如果说到语言，小说对我影响最大的是博尔赫斯。但其实当我们看到博尔赫斯的语言时，这语言是属于他的、还是属于陈众议还是王永年的？我常常会想究竟喜欢博尔赫斯还是喜欢王永年和陈众议，我有时候会反思一下。我看过别的版本，不能说糟糕，但是会有差距。我们究竟是在受作家本身的影响，还是在受那些不可多得的翻译家的影响？ 

如果说还有别的影响的话，比如民国作家，像张爱玲，或者鲁迅。同样的一些翻译家，我觉得傅雷翻译的《艺术哲学》会对我有影响。更重要的是美学的影响，美学的角度最大的影响还是传统的亚里士多德的史学和哲学。我自己认为我的创作脉络，尤其是小说创作的脉络是非常清晰的，包括电影也是一样，我得益于史学，得益于艺术哲学这样一趟儿下来的、非常传统的文学观念。

许知远：这个问题也困扰我，包括看博尔赫斯小说非常简洁，非常准确，有对称感。你会产生某种忧虑，是会太过的排他性，使整个思想的能量、人物的能量、情感的能量被特别好的绸缎包起来，杂音减少，各种可能性意外减少，这个会困扰你吗？

程耳：其实不会，我自己现在回想起来，更多的时候我对文字的控制是简洁。如果存在修改，一般是越改越短，尽量让它更简洁。然后就是语汇，用什么样的词语，就是简洁和准确，我觉得最简单和最准确的词语一定是最合适的。把太多的东西藏在太短的句子，这个正好是阅读的快感。正好说明寻觅是必不可少的。

许知远：使寻觅变得过于封闭，过分精美、对称，好像无形中遮蔽很多更吵闹，更意外的东西，我老有这种感觉。

程耳：可能我的感觉不一定对。真正打动人心的一定是封闭的，我倒觉得封闭是好的，需要丑陋和开放的吗？

许知远：我觉得必须并存，过分的封闭和精致导致缺氧式的压缩。

程耳：博尔赫斯的短文有些会让人沉醉的，你愿意一读再读，虽然有时候不知道他在说什么，本身的美感，云山雾罩的史诗、文字也好，最后让你觉得特别有魅力。他的写作其实在时空上是很高级的，经常用半个句子扭转整个历史和现在。有很多让人意外又很欣喜的地方。

程耳

谈电影：撕裂后的浪漫就是真实

许知远：拍电影的时候博尔赫斯会在你头脑里盘旋吗？

程耳：不会，拍电影的时候我主要在考虑演员的脾气，灯光师的脾气，天气，所以拍电影是离博尔赫斯非常遥远的一件事。

许知远：离什么比较近呢？

程耳：拍电影离盒饭比较近。

许知远：火花会是什么？

程耳：无论什么样的环境，只要你真正投入，喜欢还是会有火花。

对于火花，如果大家有看过电影，里面杜淳、杜江和王传君他们三个人有一个吃煎饼的镜头，门口站着吃煎饼吃了很久。那个镜头就是剧本里没有的。前一天他们三个喝多了，第二天一大早要拍戏，杜淳买了四个煎饼，他还给我买了一个。我一到现场没有食欲，我说我不吃，他们三个一个人拿着一个吃，我瘫在椅子上等待。当时灯光还在从楼上往下运，我扭过头一看他们仨在那狂吃，我忘了杜淳还是王传君当时已经吃完了一个，我马上过去说不许吃了，我说等一下就拍这个。

杜淳或者王传君说导演我已经吃完了，太饿了，我说刚才不是给我买了一个，我那个还没吃嘛，把我那个煎饼给他们，这个时候机器飞快架好了，我说接着吃吧。那个镜头着急到连话筒都没有来得及去插，但是拍下来了。他们仨晕晕乎乎的，没有醒，被逼着要么吃多了，要么吃少了，总之很不爽。说导演咱们拍这个是要干吗，我说第一镜，全片第一镜。他们可能会觉得导演又疯了，昨天没喝酒，所以今天又疯了。

这个我觉得就是现场的火花，而且这种东西是你离开现场去写剧本，或者去编是没有的，包括王传君和杜江两个人比脚大和脚小，那个是剧本没有，我那天拍得很烦，他们俩完全不体谅导演，站在离我很近的地方谈笑风生，我压力巨大地拍戏，他们谈笑风生我看着很讨厌，我很疲惫。

他们俩一人穿了一双崭新的球鞋，雪白，低头看了我自己的鞋，上面全是土，我觉得更不爽。我过去本来想挤兑他们两句，我过去说王传君你脚怎么这么大——他确实长了一双大脚，穿47码的鞋。扔出去这句话，他们跑别处待着去了。等我接着拍完两场戏之后我把他们俩叫过来，我说给你们俩加一场戏，然后就有了脚大脚小。所以这种东西我觉得无法取代现场的一种火花。

许知远：整个上海的情境、情绪、感受这些东西是怎么建立的？

程耳：这个应该更多是一种本能，一种审美的本能，以及你之前一些阅读也好、观影也好，想象也好的一种积累。你通过阅读或者看电影想象上海是什么样，把这些都抛离掉，自己内心去重建一个，完全设想上海是怎么样的。我当时觉得环境应着人物会自然而然地出来，当时没有刻意地设计。

许知远：你对词语本身准确性要求这么多，对你所传达时代背景的准确性有特别强的苛求吗？

程耳：我觉得主题性是非常重要的，即便最终是暧昧的，但也一定是存在的，而且这种主题性，对于这个电影来说就是片名，我觉得片名就是这部电影所有的意思所在。

许知远：罗曼蒂克是小时候看杂志知道的，1990年代的，如果我没记错的话。

程耳：罗曼蒂克，你看这几个字的时候发现这几个字很土。但是土完之后又有很精确的雅致。当它配上消亡史这三个字之后很好。

程耳

许知远：名字怎么蹦出来的？

程耳：完全是石头上蹦出来的，之前不是这个名字，之前名字叫“旧社会”，但是我坚持认为这个名字比旧社会要好很多。我确实认为这个名字比旧社会涵盖得更广阔一点。而且有它的当代性，有现实的意义，最后小说虽然有更多篇幅是当代故事，最后为什么决定还是用这个名字，因为这段文字能够有一种连续性，能够带出历史到当下的一些感受。

许知远：若隐若现的历史背景，这些历史背景对于你写的故事、拍的东西来讲，到底是什么关系呢？是游戏吗？

程耳：我之前通常在电影做宣传的时候就会说，本故事纯属虚构，因为一个大亨有一个日本妹夫。但是今天不能再这么说了，因为小说里写的是杜先生而不是陆先生，肯定有这样的联系，观众可以任意做联想。对于创作的意义在于，我写小说的时候是这些历史人物给我一个起点或者根基，我能够知道起点在哪，方向在哪，活动的区间在哪，包括道德以及信仰，甚至于说审美品位的弹性在哪。历史上是这样的人，那么在小说种始终会在这个维度。包括像小五这样的人物，历史肯定有勾连的，但是肯定做了一些改变。

许知远：你对真实的杜先生感兴趣吗？

程耳：我一定感兴趣，否则很难解释我为什么会一拍脑门说拍一个民国戏，他是一个起点。

许知远：浪漫化的程度有多大？真实生活是什么样？

程耳：真实生活中比电影更加被动。应该说在1946年之后，基本上是能量在迅速缩小。我想他没有那么自由，我们的电影会使他更加浪漫。生活中我有时候会看他的照片，或者我看那些书的时候，他是处在悲催转型期的大亨。

许知远：很多人着迷你构造的秩序，每个人都对秩序的位置非常清晰，而且各有原则。这一点是不是被一个高度浪漫化的东西？事实上这个时代的残酷性、任意性、不讲规矩性，远远超出我们对它们的浪漫化。浪漫化是电影的传统，包括香港电影也是浪漫化，我很好奇这一点，你对此有什么看法？

程耳：我觉得你说的这种秩序、道德感，包括信仰，正好是罗曼蒂克不可分割的一个部分，其实我一说《罗曼蒂克消亡史》，我们整个是在探讨秩序、道德、信仰是如何消亡的，就像小说里面那句话，十字架的魔力是从什么时候开始消失的，一定是有原因的，一定是有外力的作用导致的，土壤已经变了。

许知远：或者说浪漫和真实哪个对你诱惑更大？

程耳：我觉得其实浪漫就是真实，撕裂之后的浪漫就是真实。我觉得是这样，无论浪漫存不存在，是否真的存在，还是需要去寻觅，不然你如何度过漫漫长夜，你总是得惦记点什么。