成长与记忆

徐枫（以下简称徐）：您在中国影坛的位置比较独特，这归于以下几个原因：首先，这与您作为一名藏族导演的身份有一定关系；其次，您有作家和电影导演的双重身份；另外，您的影片风格在中国电影中有独特性，它和藏语文化有关系。您生长的年代——特别是童年和少年时期——是在“文革”以后，这也是藏族传统文化在一定意义上全面恢复的时期，这个时期应该对您的创作影响很大吧？

万玛才旦（以下简称万玛）：是的。我生于60 年代末，对“文革”有一些记忆。我有一部小说，叫《站着打瞌睡的女孩》，虽然它是一个虚构的故事，但对那个年代的描述有我真实的记忆，比如，作文开头写“在英明领袖华主席的领导下，一举粉碎了万恶的‘四人帮’”之类的句子。在刚刚粉碎“四人帮”之后，我去了我们那里的公社。我记得很清楚，当时公社大门边的墙上有一幅巨大的漫画，就是“四人帮”被四个拳头压在下面，看得我透不过气来。一些特别的事件，让我对那个时代有很深的记忆。我爷爷是一位非常纯粹的佛教徒，他是村里第一个在家里竖起经幡的人。他会很多手工艺，比如印经文、制作经幡等。在我读四五年级的时候，学校里开始恢复藏语课程，我们开始学藏文的读写，爷爷就让我抄一些借来的藏文经书。那时候印刷的经书特别少，基本上都是手抄的。我记得比较清楚的有《莲花生大师传缩写本》等等一些不是特别厚的经文，抄完后，我还得背，当时很痛苦。我还记得一些经书上面的佛像和符号的图案，很漂亮。那时候，藏语课程和汉语课程差不多，藏语课文基本上都是根据汉文课文翻译的，虽然文字不一样，但内容都是一样的。这些东西对我的影响很大。去县城上初中后，我每次回家，他还是让我抄一些经文。在没有复印机的时代，我爷爷还会通过给别人做一些手艺活（比如缝藏袍）让会写藏文的人帮他写经书，比如大部头的《莲花生大师传》和《五部遗教》等经书，他都会自己做藏纸，自己设计页面。当时我家有很多手写的经书。

徐：您说的《五部遗教》是什么？是《五部大论》

万玛：不是，是莲花生大师的《五部遗教》。

徐：那《五部遗教》是五部教言吗？还是说，这五部是共同的教言？

万玛：五部是分开的，分为《鬼神篇》《国王篇》《王妃篇》《译师篇》《大臣篇》，记述了藏王赤松德赞时期莲花生大师在西藏的功德。包括《西藏生死书》（又名《中阴闻教得度》）在内的莲花生大师的言教都是后来由掘藏师挖掘出来的。

徐：您上小学的贵德是农区还是牧区？

万玛：半农半牧，我对农区和牧区的生活都有很多的记忆。

徐：您的小说里也有对这两个地方生活的描写。

万玛：对，因为我对它们比较熟悉。小学毕业后，我去了县城，上了贵德民族中学。我们那个县上有贵德民族中学和贵德中学两所中学，贵德中学以汉文为主，贵德民族中学以藏文为主。我对藏文的真正意义上的学习是从初中开始的。初中毕业后，我就上了中等师范专科学校。师范毕业后，我又当了四年的小学老师。

徐：教的是藏文还是汉文？

万玛：什么都要教，藏文、汉文、数学，甚至思想品德也要教。

徐：您在那个时候已经开始对电影有了解了吗？

万玛：小时候，我们那里放了一些露天电影，都是16 毫米胶片电影。我印象比较深的是动画片《三打白骨精》《大闹天宫》等影片，里面的一些神话元素和我曾经接触过的藏族本身的神话故事和民间故事比较接近。

徐：都是一些什么样的民间故事呢？

万玛：很多种类，接触最多的就是我后来翻译的《说不完的故事》。这些故事在藏区流传很广。还有一些民间的曲子，《塔洛》里面的拉伊（情歌）也是那时候接触到的。我上学时接触较多的是红歌，那时候，我们教室在一个寺院的房子里，佛像全被打碎，几乎是废墟，我们还清理过废墟，六一儿童节的时候，我们还会在寺院大殿里排练节目。

徐：还有哪些电影是您内心非常痴迷和向往的？

万玛：卓别林的《摩登时代》让我耳目一新。我们村子在黄河边上，那个时候，村里来了一个水利队，他们每周末会在礼堂为自己的员工放一些我们平时看不到的电影。大概在读四五年级的时候，我第一次接触到了南斯拉夫、阿尔巴尼亚和苏联等国家的电影，其中，革命题材影片比较多。当然，影响我最大的还是后来看到的《摩登时代》。

徐：在小学执教四年之后，您才决定去考大学？大学这四年的经历对您来说非常重要吧？

万玛：是的，那四年执教的经历对我很重要，让我接触了很多的人情世态，也让我沉下心来读了一些书。我大学学的是藏语文学专业，在那期间，我非常系统地学习了藏语言文学、汉语言文学和外国文学史，同时也读了相关的文学作品。总体而言，我们的藏文教材《藏族历代文学作品选》对我的影响比较大，我会延伸阅读里面涉及到的各类篇幅不一的文学作品。印度文学对我的影响也很大。读大学的时候，我们要学习一年多的《诗镜》，它其实是一种修辞方法。每一种修辞方法，印度学者都会举一个例子，藏族学者再举一个。通过学习每一种修辞方法的定义，我们会写一两个类似格律诗的东西。这在很多方面训练了我们。

徐：2002 年，您到了北京电影学院文学系进修，2006 年又到导演系读了研究生。您是从那个时候开始想拍电影的吗？

万玛：拍电影的想法出现在2000 年到2002 年，我在兰州西北民族大学读藏汉文学翻译专业研究生的时候。想学电影这件事情基本是很多外部因素推动的结果。中专毕业后想去学电影是不可能的事儿，因为那时候找工作很难，中专毕业后就分配工作，所以，那时候上中专也是很难的事。大学后就会往这方面想一想，因为兴趣一直都在，但没有真的去学习。读研究生的时候，我申请到了一笔资金去学习电影，然后就去了北京电影学院。现在想想，主要还是小时候对电影的兴趣在支撑着自己。

徐：您那时候对拍一部什么样风格的电影很明确吗？比如，应该是陈凯歌风格的，或者是贾樟柯风格的？

万玛：在上北京电影学院之前，我不知道陈凯歌和贾樟柯都是谁，对电影风格也没有明确的想法，就只是对电影感兴趣。之前看一些藏族题材的电影，我会觉得很假，于是就想自己拍一部。当时的想法是有，但是没有方向。刚到北京电影学院的时候，我还写过《吐蕃秘史》那样的剧本。那是一个很宏大的题材，完全不考虑现实的拍摄条件。当时的我和现在想学电影的藏族年轻人一样，非常想拍一些大题材的史诗型电影。

文学的滋养

徐：藏文还是一门比较复杂的语言。

万玛：是的。藏文的三十个字母有阳性、阴性、中性、无性之分，它的语法很复杂，时态的变化很多，构成也很复杂。想精通藏文，首先要精通藏语，标准的藏语能够体现出藏语的结构和语法等特点。

徐：如果把汉语文学和藏语文学做一个比较的话，两者的差异和共同点分别在哪里？

万玛：传统的藏语文学是作家文学，受印度文学的影响比较大。《诗镜》这本书是学者们都要学的，它在句子和意象上都受印度文学的影响，比如，藏语的一些比喻会出现只有印度才有的事物，这些事物在藏区没有，但是可以成立。藏族文学中，理性的描述比较强，在我接触到的文学作品中可能更接近德国文学，比如，赫尔曼·黑塞的作品的描述就很严谨和细致。汉语文学中，细节的描写更多一些，展开得特别好，比如《红楼梦》。但是现在很难做比较了，现在的藏语文学中也能找出很多很细致的细节描述。

徐：现在很难做比较，是指从现在的出发点看，还是现在的汉语文学和藏语文学本身难做比较呢？

万玛：都有一些相通的地方，比如，古代的藏语文学中也有一些细致的描写，但古代的正统文学都比较强调作家的书面文学。这方面跟汉语文学一样，不太提民间文学。比如，东方的一些民间文学作品里也有很文学化的描述，它跟作家文学的描述是很不一样的。古代的大部分藏族文学是僧侣文学，有很多禁忌，在描写与叙述上也形成了很多禁忌。

徐：这和汉语文学有很大差别。

万玛：在功能性上也有指向性。藏族文学以传达教义为主，用故事的方式来传达佛教的某些理念，一般是通过寓言的方式，而不是直接写。比如，《候鸟的故事》讲的是西藏和尼泊尔之间的一场战争，但它不会直接写这场战争，而是通过动物和植物来描写，写了猴子和鸟类之间的战争，用拟人和比喻的手法讲述整个事件，最后又传达一些佛教的理念。所以，想读懂藏族文学作品，首先要了解它的历史背景和作者背景；而且一些经典的作家也改写一些古代印度的文学作品，比如史诗《罗摩衍那传》。

徐：您不止一次地提到《红楼梦》对您的文学艺术创作产生的影响。《红楼梦》与藏语文化的传统有重合的部分，但也有很大的差异。汉语文学名著对您的艺术创作有哪些启发呢？

万玛：首先是一种情绪，《红楼梦》中的情绪比较符合我的气质。我在做小学老师期间就看过《红楼梦》，后来也看过《红楼梦》改编的电视剧和电影，但还是小说看得细致。《红楼梦》里对日常生活琐碎细节的描写是藏族文学比较缺乏的，但在叙事和内容上，它和藏文文学作品又比较接近。有人把藏族文学经典《青年达美的故事》和《红楼梦》做过比较研究，两者在框架上的建构基本一致，讲述的都是一个贵族家族没落的故事，文本中有很多诗。我在中专期间第一次看《青年达美的故事》的时候基本上看不懂，必须找出来做注释，有些老师还专门给学生们读解这部小说，我也听过。

徐：外国文学在基本的文化精神方面和藏族文学以及汉族文学有着很大的差异，拉美魔幻现实主义文学对你们这一代藏族作家有什么影响？

万玛：我和中国其他作家接触外国文学的轨迹差不多——从现实主义和浪漫主义文学开始，慢慢地接触到现代主义文学。我是在大学期间才开始接触大量的现代主义文学，先是通过中国作家的一些作品了解现代主义文学，然后再深入地读西方现代主义文学作品。

徐：西方的现代主义文学对您的启发主要在内容方面还是形式方面？

万玛：都有，形式上更多一些。魔幻现实主义文学刚传到中国以后，莫言也写了很多类似魔幻现实主义的作品，我记得宗璞写了个叫《泥淖中的头颅》的小说，当时被归类到魔幻现实主义文学里面。西藏作家扎西达娃也写了很多魔幻现实主义的作品，张杨导演执导的《皮绳上的魂》也是由他的短篇小说《西藏：系在皮绳扣上的魂》改编。很多当时用藏文写作的藏族作家看完这篇小说都很激动，他们虽然读的是翻译成藏文的小说，但其中的引述和概念性的东西都能轻松接受。

《静静的嘛呢石》：从短片到长片的演进

徐：短片《静静的嘛呢石》（以下简称《嘛呢石》）创作是比较早的，是进修阶段创作的吗？

万玛：对，在2002 年和2003 年之间。我在文学系时，我们的主任教员苏牧老师要求每个学生拍部短片，我写了《嘛呢石》的剧本，就拿着DV 去拍了。这部短片和长片的主线是一致的，但人物相对比较单一。

徐：《嘛呢石》在拍摄的时候有没有参照的作品？

万玛：没有，更多的是按照自己的直觉在拍。

徐：写实的手法是在电影学院学习时主导的方向吗？

万玛：学校的影响肯定是有的，更多的是无意识的选择。那部短片拍摄于第一学期结束后，那时候，我对电影还没有形成明确的概念。长片和短片的状态不一样，但短片的那种风格适合后来的长片。

徐：之前也有关于藏区的影片，比如，八九十年代的时候，田壮壮老师拍摄了《盗马贼》，谢飞老师拍摄了《益西卓玛》；在电视剧领域，潘小扬老师拍摄了《巴桑和她的弟妹们》。在拍电影之前，您有没有接触过这些作品？

万玛：到北京电影学院之后，我能很方便地看到这些作品。我也看了一些西方导演拍的藏族题材的电影，总之，能看到的相关影片，我基本都看了。从文化角度讲，《巴桑和她的弟妹们》做得比较好，它是由扎西达娃的同名中篇小说改编的，扎西达娃也在剧中出演了一个角色。

徐：《巴桑和她的弟妹们》是一部纪实主义风格比较明确的电视作品。在整体的影像方面，它有纪实美学基本的方法，又有象征主义的一些色彩。

万玛：对。那部电视剧通过作者的眼光来看巴桑和他的弟妹们的命运，是一种探索，但它还是以纪实为主的。扎西达娃的小说改编成电影的比较多。他前期的一些作品意识形态化比较重，比如，《康巴汉子》改编自他的小说《没有星光的夜》，这些都是我在北京电影学院找到看的。《巴桑和她的弟妹们》是他后来比较成熟的小说。谢飞老师的《益西卓玛》也是由扎西达娃的短篇小说《冥》改编的。小说改编有些是做减法的，但这部作品做了加法，放大了一些细节、情节。

徐：在《嘛呢石》的创作中，您最开始想抓住的是主题性的东西，还是故事性的东西？比如说，您是想介绍现代化过程中藏文化的变迁，还是一个更具体的小喇嘛回家过年的故事？观念和叙事二者之间，哪一个更快一些？

万玛：《嘛呢石》和其他的创作不太一样，比较复杂，从一开始可能把叙事放在了后面。

徐：小说会比较先考虑叙事和人物。

万玛：这里有观念先行的问题，人物和场景的设置都有一个隐约的目的。这也是受到当时拍摄条件的限制，利用当时的资源编了这样一个故事，还要考虑当时的各种可能性，所以，先是观念进来，想到了一个小喇嘛，后面的故事就自然地来了。

徐：在现代化进程中，藏文化处于一种复杂的处境——这是您后来所有作品里都会有的主题吗？

万玛：这也是现实的选择，作品呈现了这样的面貌。其实，现代化和藏文化的处境这二者没有什么内在关联。我后面的作品也不一定会延续这个主题。

徐：每部影片都有自己设置的问题，这个故事是怎么产生的呢？怎么想起“电视”这条线的？

万玛：故事是虚构的。在设计的时候，电视这条线原来可能会想到收音机，但收音机作为一个叙事点不太明显，就换成了电视；联系到藏族元素，就想到了藏语版的《西游记》和《智美更登》。

徐：《西游记》和《智美更登》这两个元素在短片版本中就有吗？

万玛：《西游记》是有的，没有《智美更登》。

徐：嘛呢石在短片中也出现了吗？

万玛：短片中，它只在开头用几个象征性的镜头来点题，和影片的内容没有关联。长片把嘛呢石的意象加进去，做了一个发展——它在一个中间地带出现，从寺院到村庄，从村庄到寺院，中间要经过一个嘛呢堆。让嘛呢石出现在中间地带，进行点题，也推动情节的发展。电影的名字也是一个象征化、意象化的名字。

徐：做短片的时候，您想过以后要做成长片吗？

万玛：开始的时候没有。写长片剧本时加了藏戏和嘛呢石的元素，还加了小喇嘛周边的人物——哥哥和妹妹等，在设计上，让这些人物和藏戏产生关联，形成了对照。

徐：在北京电影学院学习的第一学期之后，您就完成了短片《嘛呢石》。那《草原》的计划是什么时候产生的呢？

万玛：我在文学系的两年学习快结束的时候，北京电影学院恢复了拍摄毕业生联合作业的传统。联合作业面向全院，所有将要毕业的学生可以交剧本争取。剧本有字数和长度的限制，我写了一个短片剧本，交到管联合作业的谢飞老师那里，很快就得到被选上的通知。那次，学校总共选了六个剧本，包括《草原》。学校的资助只有十万元，这个钱只够在北京或北京周边拍，但我的那个剧本只能在藏区拍，所以，我又找了一些钱，大概花了二十万元。

徐：投资是从哪里找到的？

万玛：有一些赞助，之前资助我的基金也资助了一些。

徐：您来北京以后，这个基金还资助吗？喜玛拉雅影视公司是怎么回事？

万玛：学习结束之后就没有资助。后来开始做长片《嘛呢石》的时候，因为要跟别人合作，我和我的朋友们就注册了一个公司（喜马拉雅影视公司）。《草原》是北京电影学院青年电影制片厂出品的。

徐：《草原》是用胶片拍摄的。对您而言，第一次创作胶片电影有什么不同吗？

万玛：对我来说，那是一个了解整个电影制作流程的过程。当时胶片和钱都很少，大家有些拘谨，比较紧张。片比很低，只有3:1，长片版本《嘛呢石》的片比大概也差不多。《草原》的胶片拍摄经验对后来拍摄长片《嘛呢石》的帮助很大。

徐：《草原》的影像风格和您后来的作品差别挺大的，当时有考虑影像风格的问题吗？

万玛：有考虑，但主要还是跟故事本身有关系。

徐：《草原》中偷牦牛的故事在藏区的现实生活中会真实存在吗？

万玛：应该也有。我是根据一个听到的故事写的剧本。我在兰州上学的时候，有一个格西（注：藏传佛教中类似博士的学位）在假期给进修老师讲课时，钱包被小偷偷了，他很担心，大家都来安慰他，结果格西担心的不是自己的钱包丢了，而是担心小偷万一被公安抓住怎么办。有这样一个原型，我就把故事移到草原的背景上，让它有一个意象的支撑。

徐：《草原》的完成对您意味着什么？

万玛：因为《草原》是胶片拍摄的，所以，投资方对我再用胶片拍摄有信心。能够拍摄长片版《嘛呢石》，跟之前拍过短片版和《草原》有很大关系。

徐：在拍摄《草原》期间，您就有了长片《嘛呢石》的构想吗？

万玛：是的。那个时候，我已经开始写剧本了。

徐：在长片中加入的最重要的维度是什么？

万玛：最主要的是藏戏。长片《嘛呢石》不仅有对藏戏内容的表现，还有围绕藏戏产生的人物关系，比如，对小喇嘛一家和藏戏的关系做了一个比较好的设计，而不是一个内容的机械增加。当时有人看了《草原》以后，也建议我扩展成一部长片，但我觉得，就《草原》而言，短片的容量就已经够了，没必要再扩展。《嘛呢石》则不一样，无论是故事，还是人物，都有一些扩展的空间，甚至后来还有了要做三部曲的想法，但没有做成。

徐：藏戏的概念是从您自己的生活经验中产生的，还是特意回家乡采风后产生的？

万玛：肯定是生活经验使然。有些藏戏，我都看过很多遍，包括《智美更登》。《智美更登》的故事最容易和《嘛呢石》的故事形成参照。

徐：在写作的时候，您有没有考虑《智美更登》的故事和看《西游记》之间的关系？

万玛：当然要考虑。在内容上，二者都是讲佛教的；它们之间也形成了反差，一个严肃，一个娱乐。智美更登是一个大无畏的施舍者，但在现实生活中，饰演智美更登的人是一个牟取利益的人，他在村里通过放电视录像挣钱，有对比及反差。《西游记》的使用有一个情节上的关联——唐僧师徒去取经，最后取得了真经；老喇嘛想去拉萨朝圣，最后愿望终于要实现。这些设置都是有关联的，而不是机械和单纯的使用。

徐：您的作品中会经常出现复调结构，这种结构在后面的作品里也有出现，到了《寻找智美更登》时就更加明确了。《草原》不具备变成长片的潜力，也是因为在叙事上比较单一，没有发展的可能性，而《嘛呢石》的发展恰恰是在不同的维度上，在细节上发展得比较多。

万玛：这还是和故事发生的背景相关。《嘛呢石》和我小时候故乡的环境比较相似，在乡村和城镇之间，有点复杂，它所代表的面要更广一些；《草原》是一个纯牧区的故事，还有主题先行的问题。现在来看，《草原》和《嘛呢石》都有对家乡理想化和美化的嫌疑。

徐：长片《嘛呢石》中可以看到更强的生活质感，这是在写作中产生的吗？观念先行的做法在这部作品中是不是有所突破？

万玛：是的。首先是文学性的描述，比如细节上的深层挖掘，还有一些幽默化的对话描写，包括一些跟主题没有关系的闲笔。这些元素在文学写作中比较多用。《草原》和短片《嘛呢石》有点主题先行，其实，《草原》也是可以扩展成一个长故事片的，但最终还是以表达一个概念性的东西为主，改编的意义不是很大。《嘛呢石》确实有很多日常经验性的描写在其中，这让影片充满了一种生活的质感。

徐：这种美化也是您的愿望吧？

万玛：肯定有我的一些愿望在里面，人物关系上也比较理想化。

徐：除文本之外，您有没有在拍摄过程中让它更有生活的质感？

万玛：有的。在拍摄过程中，我会弱化观念上的东西，安排一些细节进来，拍摄现场也会捕捉到一些东西，以长片《嘛呢石》中他们排练藏戏时戴面具追着玩的那场戏为例，面具就是现场决定让演员戴上的。这些细节大多很有趣味。

徐：胶片拍摄是很大的问题，既然片比是3:1，就要考虑如何让拍摄一条过。胶片拍摄的好处是精确性会加强，但作为一部偏纪实性的影片，它就会有一些不确定性的因素。您的影片中，有一些场景的开放性还是很强的，特别是藏戏排演的片段，编织的成分不多，现场要把握人物和气氛状态，对观众的影响也要达到一定的状态。在现场，最难拍的是一些什么样的场景？

万玛：最难拍的还是老人和动物的戏，拍得比较自然的是藏戏部分。但藏戏部分恰恰是经过设计的，要提前让演员排练。在选择演员的时候，我们也考虑到了这些因素，藏戏演员都来自民间专业的演出团体，这些演员和电影中角色的身份也比较接近。

徐：羊和老爷爷的部分是不是拍得比较多？

万玛：这部分的台词有一定的随意性，和剧本所写的台词不是一一对应的，老人觉得怎么表达自然就怎么表达。

徐：很多人被藏戏的表演感动，尤其是影片中排演的片段。精心的场面调度和现场不止一次的排演会让我感觉专业程度很高，无论是纵向还是横向，都很充分。演员，尤其是小孩子，要达到那样的准确度是很难的。您是怎么让他们在排演很多遍以后，还能把感情达到那样的饱和度？

万玛：还是要对他们提要求。因为他们熟悉自己的表演，所以，在表演上，他们不需要太多的调整。他们的表演是一种程式化的表演。哭不是真哭，只是做一下抹眼泪的样子，但情绪上已经达到了。有的演员就需要一些方法去指导，比如，小喇嘛的哥哥不是藏戏演员，我们提前一个月让他和专业的藏戏演员一起生活。

徐：剧本创作花了多少时间？

万玛：一年多，改了六次。拍摄周期本来是想一个月的，但实际用了42 天。

徐：难度还是超过了预想，是先在寺院中拍，然后去的村庄吗？

万玛：没有，场景比较分散。村庄和中间的嘛呢石的场景其实是在两个县，所以，在藏区放的时候，有些观众反馈说，他们连地理位置都没有搞清楚，从寺院到村庄怎么可能经过那个嘛呢堆呢？

徐：这是蒙太奇的地理学创造。影片中排练藏戏的那段拍了多久？

万玛：无论是排藏戏，还是演藏戏的段落，都是跳拍，大概用了一周。影片中的场景比较集中，比如藏戏是在村庄，放生也是在村庄。选景的时候，我们有意地把场景选得集中一些。

徐：对您来说，做这么复杂的场面调度，是不是以前没有过？

万玛：还是比较自然，没有觉着特别复杂，这方面我已经有了一些自觉的意识。拍大场面的时候，问题就多一些。

《寻找智美更登》：强化的复调结构

徐：长片《嘛呢石》中拍藏戏场景的时候，就想过拍《寻找智美更登》吗？

万玛：其实更早。因为《嘛呢石》涉及到《智美更登》的故事，所以，我们在拍《嘛呢石》之前就去了很多村庄找演藏戏的演员，《智美更登》里演老板的那个朋友也是在路上讲了他的初恋故事，让我有很多感触，与正在变化着的藏区的的状况相碰撞，就有了拍这部电影的想法。

徐：在拍《嘛呢石》的时候是不是已经在给《寻找智美更登》做了一些准备和铺垫？

万玛：没有什么铺垫，只是想过这事情。后来要拍跟《嘛呢石》相关的三部曲，没有拍成，就写了《寻找智美更登》的剧本，之后，我才照着剧本看景以及找演员。但拍摄其实很困难，拍了五十多天，转场转了很多地方。

徐：在《嘛呢石》完成之后，您的创作出现了近四年的停顿，做《寻找智美更登》的时候有没有给自己一个新的起点？在我看来，您的作品主题并没有发生太大的变化，而是更加深化。还是在思考现代化进程中藏文化的变迁和它面对的复杂处境，这是不是一个无意识的工作？

万玛：中间没有停顿那么久，《寻找智美更登大概在2007 年冬天拍摄的。这中间也尝试着做其他主题的电影，但都没有做成。《寻找智美更登》因为一直悬在心里，有之前的经历和灵感，剧本出来得很快，体现在剧本里面的是感触，而不是美化、理想化。在主题上呈现出了一致性，但又不是一个单一的主题，我对电影的认识也更深入一些。

徐：您的这部作品给我最深的印象就是：剧本很厚，构思比较完整。

万玛：对，这个剧本比较长。拍出来后也比较长，后来剪掉了至少三分之一的内容。因为剪掉的太多，感觉很可惜，后来我把剧本改成了一部小说，保持了内容的完整性。

徐：这部作品和《嘛呢石》不同，一开始就有了复调结构。

万玛：对。在为《嘛呢石》选景的时候，就有了大概的构思。《寻找智美更登》比《嘛呢石》的剧本沉淀的时间要长很多。大概在2004 年就开始了。

徐：这个剧本的结构比较复杂，大约用了多长时间进行创作？

万玛：两个星期。剧本的故事一直在我心里，写起来就像写一篇完全构思好了的小说一样顺。但考虑到它的电影性和拍摄的可能性，我并不是按照小说的写法去写的，所以，后来把剧本改成小说也是比较困难的。

徐：因为小说的叙事时间和电影的差别很大。《寻找智美更登》的完成片有三种版本，整个过程去掉了很多东西，您在写作过程中比较明确的要并存的结构是什么？

万玛：结构上并存的副线比较多。主线讲述的是商人的爱情故事，副线讲一位曾经扮演智美更登妃子的女孩要找到曾经扮演智美更登的男朋友，还有一条副线是通过导演和其他人物把智美更登的故事讲述一遍，同时还把一些情绪给带出来，比如导演自身的一些困境。如果没有这些线索的交织以及相互的参照，可能就达不到最终的效果。

徐：故事的线索可以说是三条半或四条，有半条是导演的。如果说是三条，那是指“爱的故事”——智美更登的爱情故事、商人的爱情故事、女孩的爱情故事；还有一个比较浅的、在冰山下面的，那是导演的“爱的故事”。这些线索在写作的时候就已经很清晰了吗？

万玛：很清晰了，就是按这个结构去写的。

徐：故事带来的藏戏或藏文化的变迁，在写作时是清晰出现的吧？

万玛：对。不仅仅是藏戏和藏文化，包括对整个藏区变化的呈现。写作时，我也做了一些设置一些场景和情节是精心设置的。

徐：《寻找智美更登》中没用时空交错的叙事方法，也没有僧人过去的爱情故事的呈现。

万玛：是的。当时吸引我的不是那个曾经的僧人的爱情故事，而是他讲述时的状态。僧人经历了那样一段痛苦的往事，但他带我们去选景的时候，用很愉快的语气讲述他的痛苦经历，他当时的状态和语调都很打动我。但到了拍摄的时候，他的语气和语调都有了变化，跟那个时候的状态不太一样，包括笑声也不是那样爽朗了。所以，我们用了很长的时间让他恢复当时的状态。有时候会让他喝点酒，他的状态就会好很多。

徐：就像《德州巴黎》中的演员一样，他讲述自己过去的实际生活，而不是在搬演。无论是东方的批评人，还是西方的批评人，都会将这部作品和阿巴斯的作品关联起来看。您怎么看这个问题？阿巴斯的作品对您有确实的影响吗？

万玛：《寻找智美更登》有受到阿巴斯的影响无论是题材的选择，还是艺术观念和风格。阿巴斯对我前期的作品确实有一些影响，比如，他对时空的处理方法，但是也很难具体说清楚，主要还是他的作品气质影响了我，方法上也有。

徐：方法是包含在气质中的，您有没有想用具体的、现实的、微观的东西来讲大的问题？

万玛：在这一点上，《寻找智美更登》比较明显，它通过一种微观的设置，指向“解脱”或“放下”这样的佛教理念。

徐：您能够接受最后的剪辑版本吗？

万玛：还是可以接受的。结构上没有太大的变化，主要是开头部分被拿掉，其他的就是细枝末节的修剪。但我最终还是想保留一个完整的东西，所以把剧本改成了小说。

徐：同样的内容，在作为作家的您的笔下，与它在作为导演的您的镜头中，会有什么不一样吗？换句话说，作家和导演，哪一种身份，更能把您想要表达的主题呈现得更明确？

万玛：完全不一样。从个人表达层面上来说，小说更适合我，电影的限制比较多，所以，我之前的小说基本都没有改编成电影，但后来的小说创作可能也受电影的影响，比如《塔洛》就天然地具有一些改编成电影的元素。《塔洛》是我的小说第一次被改编成电影。

徐：做导演以后，您的小说的故事走向和风格会受到电影化的影响吗？

万玛：会的，是一种无意识的影响。

杨：写小说的时候有没有为改编成电影而准备？

万玛：没有，现在有些作家在写小说的时候会为了改编成电影而准备，但我没有，就是纯粹的写作。

《老狗》与《五彩神箭》：

寓言与类型的双向拓展

徐：《老狗》和《寻找智美更登》的创作时间接近吗？

万玛：《老狗》是在《寻找智美更登》后，都是在导演系的学习快结束时拍的。

徐：两者之间有关联吗？

万玛：都是现实的，但思考的东西不同，《老狗》最终落在了现实问题上，《寻找智美更登》比较形而上一些。

徐：那这两部作品在放映的时候反响有差别吗？

万玛：肯定有。《智美更登》是喜欢的人很喜欢，不喜欢的人很不喜欢；观众对《老狗》的情绪反应比较激烈，有些人觉得，这就是藏区当下的现实，有些人觉得有些过，甚至会觉得它反人类、反宗教，但我觉得，藏区的人民能理解。

徐：《老狗》有文学基础吗？

万玛：没有，完全是为电影而创作的。

徐：这是您所有作品中最线性的。

万玛：也有复线的结构，主线围绕那条老狗展开，副线围绕老人的儿子的生育问题展开。《老狗》的剧本只写了一个星期，拍摄过程中，内容也有变化。拍摄用了一个月，是我所有的电影中拍得最轻松的，但同时也是最痛苦的一部作品

徐：痛苦来源于什么地方？

万玛：故事本身很压抑。

徐：《老狗》是一部提出很多问题的影片。艺术家在创作作品的时候，他的选择本身就代表了他的意愿，这个意愿在表达的时候还是很重要的。

万玛：这和现实有很大的关系。在最终的选择和落脚点上，我肯定不会以一个佛教徒的心态来看待社会问题，更多的是现实层面上的东西在影响着我的创作。《老狗》不是一个以讲故事为主的电影，更像是一个具有象征意义的寓言电影。

徐：《五彩神箭》这部影片在您的创作序列中非常特别，可以把它看成一部商业电影，也可以看成是一部主流意识形态需要的电影。它的风格和方法与您之前的影片不同。

万玛：这也是我希望有的尝试和变化，作品也融入了我的表达，和之前的几部电影在主题上有关联，故事的方向和目的也很明确。虽然有商业化的元素，但也没有限制个人化的表达。题材和内容其实也并非主流和意识形态，投资方在这方面没有具体的要求。这也是我选择拍摄这部电影的原因。

徐：这部电影给您带来的财富是什么？

万玛：有了一个类型化尝试的经验，让我对电影制作和电影类型有了更深入的了解。从写剧本到制作，《五彩神箭》都是有针对性的，观众定位很明确。

徐：《嘛呢石》对藏区文化有比较理想的展示，这部作品也是。值得思考的一点是，做偏类型和商业电影的话，理想的成分是要加强的。

万玛：对，《五彩神箭》的结尾就有一个比较理想化的处理。虽然它也可以再深入一点，但那样就不是制作方想要的样子了。虽然制作方没有明确的要求，但作为这种类型的电影，观众有这样的心理需求。

《塔洛》：固定长镜头与符号化的女人

徐：《塔洛》是在怎样的状态下产生的？

万玛：《塔洛》的产生比较偶然，天画画天影业公司希望我交一个剧本，我之前写的一个讲救赎的剧本《杀手》报上去后没有消息，我在小说《塔洛》的基础上简单改了一下，结果就通过了。

徐：《塔洛》是先有小说，然后再有剧本？

万玛：对，是我自己的一个短篇小说。

徐：台湾金马奖给了该片“最佳改编剧本”奖，看来是非常有道理的。

万玛：在最初报名参加台湾电影金马奖的时候，报的是“最佳原著剧本”单元，因为我觉得，既然是自己的小说，就不存在改编的事情。后来，“金马奖”组委会从网上看到《塔洛》是由我自己的小说改编的，就建议我改报“最佳改编剧本”单元。

徐：这也是比较准确的，从小说到电影剧本，在媒介上有非常大的变动。

万玛：在改编这部作品的过程中，我对电影性的思考是比较多的。《塔洛》在剧本文本上更偏电影化，也比较扎实。

徐：固定长镜头的风格是在改编过程中确立的吗？

万玛：是的，场景比较少，最终是84 个镜头。

徐：为什么选择固定长镜头的方式？

万玛：这和表现主人公塔洛的状态有关系。在创作小说时，我先有了塔洛这个人物，再慢慢编织故事的。塔洛是有超强记忆力的人，他能一字不差地背诵语录，只有通过长镜头，才能把塔洛的特征和背景展示出来。小说中是通过别人的讲述带进塔洛这个人物的，通过一次村民办身份证的集体活动慢慢把这个人物从后台带进了读者的视野，到了电影，我想更直接地带出这个人物。

徐：这个过程就和阿巴斯不一样了，对您来说，也是比较现成的。黑白影像是一个主动的选择吗？

万玛：是的。有些影片可能是拍完之后才调成黑白的，《塔洛》在拍的时候就决定用黑白影像，主要是为了突出塔洛的精神状态，塔洛非黑即白的世界观适合用黑白影像来呈现。

徐：您的作品很少出现女性人物，《寻找智美更登》里面有位永远蒙面的姑娘，她的心事只能靠人去想象，这是她作为功能性人物比较有意思的地方。但《塔洛》中出现的女性人物呈现出了巨大的现代性冲击，对您来说，处理这样的女性人物有困难吗？

万玛：没有，和处理男性人物差不多，都是剧中人物的自然呈现。虽然我尽量在避免让她符号化和平面化，但结果，她确实有点符号化。

徐：为什么？

万玛：设置这个女性人物是为了和塔洛形成对比，她带有功能性，所以符号的东西也出来了。

徐：这个女性身上呈现出了现代生活的维度对藏族人民生活文化的冲击和改变。对塔洛来说，这种改变就是他从来没有见过剪短头发的姑娘，这个姑娘除了剪短发外，还开理发馆、抽烟，甚至有比较随意的性生活。塔洛可以直接把她看成一个坏人。

万玛：对，但她又让塔洛有了爱的感觉，所以，他有点恍惚。

徐：塔洛的内心确实产生了一次爱情，但是，他最终发现，姑娘是个坏人。从这个意义上来说，是不是所有现代性的东西都是一种破坏？

万玛：这很难说。《嘛呢石》对观众或者对我来说，都有一些温暖的东西，这种温暖有些可能就是现代性的东西带来的，但它背后肯定有一些破坏性。

徐：这种破坏性从《嘛呢石》到《塔洛》是直线上升的，温暖的方面反而在逐渐消失。其实，女孩即使对塔洛没有爱情，至少也有某种真情的成分，哪怕是真实的同情。对塔洛这个人，她还是有点被感动的。

万玛：对，在某些时刻，她是被塔洛感动的。对藏语电影与现代化的忧思

徐：从《嘛呢石》到《塔洛》，宗教或者说藏传佛教的痕迹越来越浅，它们对您作品中主要人物的影响也在逐渐减退。您怎么看待这个问题？

万玛：当下传统的藏文化和宗教面临的处境和在《塔洛》和《老狗》里是一样的，它的影响和地位本身也在弱化、动摇。

徐：您很确认吗？

万玛：我确认。

徐：我个人认为，表面上存在的繁荣下面会有很深刻的危机，但危机再往下走的话，却是信心的存在。其实那些东西没那么容易消失。

万玛：我觉得不是，一种文字或文化的消失其实是很快的。虽然信仰的力量是强大的，但面对多元文化的夹击和挑战，信仰也很脆弱。

徐：哪个文明和文化不是经历现代化后前进的？

万玛：我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也并不是现代和传统之间的二元对立，而只是一种现实的状态。这种状态在《嘛呢石》中做了比较理想化的处理，《老狗》中更现实和残酷一些。其实在《老狗》中，反叛的儿子最终回归，实际上也是某种理想化的愿望和举动。

徐：这些作品中还是有您自身的情感和愿望存在。

万玛：目前我所能面对的电影题材太窄了，现实的条件不允许我去做更多题材的拓展。但我内心还是想拓展得更广一些。

徐：是想开拓出民族题材之外的内容吗？

万玛：不完全是，哪怕是民族题材之内的也想往更深的范围拓展。

徐：对于传统藏文化和藏传佛教的思考在您以后的创作中会更加强化吗？对于现代化的思考以后会不会更复杂？

万玛：肯定会做多维、复杂的思考，绝不会是单纯的二元对立。

徐：您真正得到发行的影片到现在为止只有《嘛呢石》。不论是在中国本土，还是世界电影市场，或者在藏区，只有《嘛呢石》让比较多的观众看到，其他的作品能看到的很少。在目前的环境下，藏语电影需要什么样的支持？或者说，藏语电影除了市场和院线的帮助之外，如果寻找自身的突破点的话，您认为应该在哪里？

万玛：最终的问题还是在于创作者本身。很多人对藏语电影抱有很乐观的态度，认为只要是藏族题材和藏语电影就会有很好的前景，或者说，越是民族的就越是世界的。这种观点在藏族社会或者藏语电影圈中比较普遍。这是一种盲目的乐观，甚至是一种谬论，这是因为那些人完全没有看到自己的处境和问题。藏族电影或者说藏语电影要有一个好的未来，还是需要更多地了解自身文化和具备电影知识、电影制作能力的人才，不能一味乐观地对某一题材或某一类型的电影抱有盲目的期望。

（田艳茹 整理）