本文节选自北大博雅讲坛第79期嘉宾实录

图为活动现场

杨北辰：我刚才在旁边听直播的朋友问戴老师问题的时候，有一种感觉，就是好像当我们的当代电影、当代文化出现一些问题的时候，这些问题好像都可以从戴老师身上得到某些解答，因为戴老师可能是我们目光所及范围内在这个领域里一直工作的唯一一个人，她的写作是持续的、一贯的，进而所以戴老师本人好像变成了一个我们可以不断地求助和援引的对象，所以我觉得这一点很有趣。包括我发现看他们只要是有一些电影领域或者是文化领域出现一些风吹草动，大家什么事件都去找您，问您是有什么态度，不知道您对于这一点您有有怎样的什么想法。——我觉得作为一个持续要给予年轻人或者给当代人提供一些您自己判断和想法的人，我不知道是否存在一种责任或者压力，还是您可以做到只是很自由的一些表述？

 戴锦华：北辰的描述很有想象性。我大概到今天为止还可以不惭愧地说，从我甚至尚未成年时就从未停止过阅读、思考和表达，这一点是不惭愧的，从来没有一段什么时间，我停止阅读、停止关注、停止观影、停止思考、停止批评，没有。可是其实我叛出电影多达十年之久了，中间有一段时间，电影不再是我工作和思考的重心，十多年。所以我并没有始终地对电影一以贯之的，我现在我一点不惭愧，大家说什么什么电影，我就说对不起，那一段时间就没有看电影，有很长一段时间，电影完全不是我的工作重心。那时候走一乡、行一路，寻找不一样的人们，第三世界的考察和第三世界的思考成为我的工作重心。但是那个过程非常奇妙，它让我明白，一个电影是什么？比如说在非洲的一个国家，所有人对中国人的全部认识是“白毛女”，因为当年我们送给了他们一个拷贝和一架放映机，然后他们找我说，请你看一看这个放映机是哪个工厂生产的，我记得是南京的某一个光学器材厂，然后他们说能不能让他们给我们换点零件，我觉得那个放映机可能比我老。这就是他们的全部电影经验和他们全部的中国经验。

电影《白毛女》

或者比如说在拉丁美洲某一个山沟里面有一个挂着牌子的“大学”，但是肯定不是我们意义上的大学，然后他们特别热爱中国、特别热爱我们，因为他们就看过一部中国电影叫《一个都不能少》，而且他们把《一个都不能少》当作了一个寓言，说中国就是那个小姑娘，然后第三世界的人民就是那些孩子，他说中国会一个不能少地带着我们前进。老实说，当时我很惭愧，无地自容到了无法表达的地步。那时候的电影就是这样一种经验，关于电影的传播——奇特的传播和像这种当年中国会送一架电影放映机和一个拷贝给非洲的某一个、到今天也是联合国倒数的穷国，给他们带来观影的可能。所以那时候我是在这样的意义上，我的电影经验本身不是连续的，电影工作本身也不是连续的。

而且我每次说这个大家会笑，大家有各种各样的误读，但是千真万确，从1987年到1989年，这三年当中我有影评人之梦，我很想成为、最好成为中国第一影评人，那时候我是逢电影必看，试图逢看必说。但是那之后由于特定的历史原因，我出师不利，我就停止了影评，我就一生再没有追求成为影评人。这就意味着，第一，我阅影片量不够充分，第二，我拒绝对影片做即时反映。所以他们经常开玩笑说，《一代宗师》那么火爆的时候，我一声没吭，过了一年我连续发表了七万字，包括访谈、文章连续发表了七万字说这到底是个什么东西，但大概肯定不是影评。我基本会拒绝对所有的电影现状、电影问题做出即时回答，这是我主观上想避免的东西。

同时我也特别主观避免两个东西——可是这两个东西实际上是一个东西。一是在电影学院的时候没有受到创作的感召和诱惑，同时我一直尽量避免和作家、艺术家、导演成为特别好的朋友，但是有一些还是我很骄傲的朋友，比如侯孝贤，如果姜文愿意承认的话，有姜文，还是有这样一些我觉得是朋友、私交甚笃的朋友。但是这种朋友通常是因为我太喜欢他们的某些电影，因此而成为朋友，怕和艺术家成为朋友的理由很简单，遇到你喜欢这个人而不喜欢他的作品是痛苦的，更痛苦的是你喜欢这个作品不喜欢这个人，你作为一个研究者会陷于很痛苦的状态，所以我一般尽可能地避免这种情形，当然也在中国人际关系上，大家成了好朋友就不大好说坏话——理论上不说好话也不能说坏话。

同时我避免自己不介入创作却还指导创作，如果可能，我都很少当剧本顾问、影片顾问，我每次告诉大家说，这个我不会，这不是我之所长，你拍完了请我看，我很高兴，但是你在创作过程当中，我不是一个创作顾问，所以我很难当年轻人的创作顾问。

同时我在大学任教已有34年，34年来一直警惕不要好为人师，你是教书的，但别试图成为青年导师，所以我有一个很受诟病的教学原则叫“教书不育人”，你可以传授知识，最重要的是分享思想，而不是指导他的人生，不是试图示范他的人生。我觉得老师的作用是占据了比较重要的位置，当然有示范作用，但是这个示范作用是你做好你这个人，你做好你自己这个学者的事，然后你教好你的书，学生们见仁见智各取所需，追随或者不追随，仿效或者是不仿效，是他们的事情。所以在这个意义上，我也拒绝那种就是请给我们说几句话。可是有变化，我确实近年来——一个是世纪之交的时候，我在《昨日之岛》里写过，1999年前后我自己有一个大的精神危机，再一次感觉到知识破产，与知识破产的同时是感觉到，我此前一生，那时候我给自己的位置叫“作壁上观”，就是我不介入，我不参与，我作为一个观察者，作为一个描写者、记录者，作为一个分析者。1999年那一次，这个位置动摇了，我开始真的在想，我一生当中只有那一次是非常严肃地想知行，就是知行的关系，在我个人的意义上，不是在大学的意义上。当时有一些朋友对我很失望，说你一直挺超离的，现在的一些问题怎么那么土？就是说要不要介入？要不要行动？知识分子的社会责任是什么？这些问题突然对我成为问题。那个阶段渡过以后，我会自觉地希望，能有某种介入，虽然我可能没有做到，但我希望，在某些时候主动地跟社会之间产生某种互动关系，所以我自己会有一点开始自觉地加入到某种文化批评或者社会反馈的这样一个脉络当中来，那是一个阶段。但是近两年，我真的觉得中国走到了黄金时代的大门口，我们是摸进去，还是摔在这儿？甚至又打回原形？都是可能的，所以我有一点点着急。

有时候会说一点鼓励年轻人的话，有时候会说我希望能分享什么，我希望能做什么。但是这种感觉，其实对我来说也联系到另外一个感觉，比如说我一年一年地走近退休的年龄，我也一年一年地会走进我自己决定真的退休，真的结束自己的社会行动和社会形象。有时候会有一种倒计时，一种从终结力推，因为最大的终结是死亡，没有什么可悲哀的——“终需一个土馒头”。从生命进入倒计时的时候，村上春树说，人到50岁的时候就要转换频道准备迎接死亡，所以我过50岁了，我就仿照村上春树的态度，尝试开始转换频道。从这个意义上，有时候有点违背、脱离了自己一生警惕的东西，当然还是有限，可是有时候会希望越一越线、踩一踩线，大概是这样的。

主 题 图 书 

《雾中风景：中国电影文化1978—1998》：

《雾中风景》涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史——自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延穿过整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。这是中国社会历史性转轨的20年，电影作为文化表征，折射出的是整个社会意识形态的症候。作者以自己对这个时代的体认，依靠对理论武器的娴熟运用及对电影文本的敏锐感知，用绵密的意象，勾勒出这个时代的图景，已成为研究新时期电影的必备文本。

 推 荐 阅 读 

《与光同尘：漫谈110年以来的中国电影》：

《与光同尘》从影史、影人、影片三重视角，详细解读了中国电影的历史脉络、人事掌故，以及思想与形制的演变。其中影史部分以“百年流影”为题，借历代导演、女演员、古龙、译制片等特定主题，以线带面铺陈中国百年影史的完整风貌；影人部分以“以人为本”为题，对大陆、台湾、香港等地不同世代的电影人代表进行精描，以此勾勒中国电影人的独特样貌；影片部分以“如影随形”为题，以数部电影杰作为范本，多角度剖析中国电影的精神内核与外在肌理。

《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》：

发现电影的魅力，呈现文化的症候，戴锦华文章精选结集，坦言学术和人生思考的心路历程。

本书包括十篇戴锦华本人精选的文章和一篇访谈，从中可以看到戴锦华教授多年来以电影为基点，对当下与历史议题所展开的思考，尤其可以看到作者思想发展的断面。