在越剧界素以“改革创新”为旗帜的浙江小百花越剧团，在恰逢汤显祖和莎士比亚两位中外戏剧大师逝世400周年之际，大胆创排新剧《寇流兰与杜丽娘》。7月19日，浙百当家茅威涛率团开启了该剧英法德奥四国巡演旅程，她表示：“如果说四年前的《江南好人》是小百花接轨西方戏剧的里程碑，那么这次的《寇流兰与杜丽娘》将是我们真正开始中国越剧置身世界语境，与之对话的远行。”

越剧《寇流兰与杜丽娘》是将英国剧作家莎士比亚晚年创作的悲剧《大将军寇流兰》与中国明代剧作家汤显祖的代表作《牡丹亭》合二为一的创新之作，以现代演绎手法讲述了古罗马传奇将军寇流兰为坚守自我理想而战的悲剧人生，以及情不知因何而起却死而复生的杜丽娘与柳梦梅的传奇故事。该剧在当代中外戏剧舞台上首度将两位大师的经典名著加以“连体”，两个相隔千山万水，距今悠悠百年的人物将在越剧舞台上通过“梦境”相遇，一同探讨生与死的意义。

从来“不走寻常路”的浙百，选择这样两部看似风马牛不相及的作品来进行融合实验，有着自身考量。团长茅威涛表示：“此次创作并非简单的物理叠加。我们想看看，当为恨而死的寇流兰之魂与因爱而生的杜丽娘之灵相遇时，会释放怎样的能量。如果说，四年前的《江南好人》是‘小百花’接轨西方戏剧的起点，那么这部作品将是我们真正把中国越剧置身世界语境的征程。”导演郭小男也坦言：“将不同时空下不同文化背景的戏剧融合，希望借助越剧全女班的独特魅力产生新的艺术关联和审美。”

英国三大报之一的《卫报》官网，漫漶的姹紫嫣红，寇将军复仇的侧影，杜丽娘追爱的眼神，新戏的演出信息，占据了头条位置，十分醒目。英国专业媒体《舞台报》的官网上，新戏的演出消息同样上了首页头条。7月14日当天的报纸，刊发了一整版的报道，题目是这样的，翻译过来是：莎剧与中国戏曲在糅合的寇流兰中相遇。茅威涛主演的电影《梁山伯与祝英台》，两只放飞的蝴蝶，在《欧洲时报》上占据了一整版的位置。

以下是《欧洲时报》英国版对导演郭小男和主演茅威涛的专访。 

专访导演郭小男

《欧洲时报》：将《寇流兰》与《牡丹亭》放在一起，相信让很多人都感到意外。请问这个主意最初是怎么想出来的？是为了今年这个特殊的年份(汤莎逝世400周年)而特意创作的，还是说早有这个想法，只是趁着今年的机会就付诸实施了？

郭小男：今年恰恰是中西两位戏剧家莎士比亚、汤显祖逝世四百周年，我们自然是为了纪念两位剧作家，才将两位的作品同时展现出来。

但话虽如此，绝不是刻意地生搬硬套。两位大师的代表作有很多，之所以选择这两部也是有原因的。

《寇流兰》可以说是蓄谋已久的。因为这是我个人最喜欢的莎士比亚的剧本。

我觉得，无论莎士比亚当时是在什么样的环境，什么样的背景，什么样的心情下创作出这部戏的，但从古罗马时代，到莎士比亚时代，到四百年后的今天，这部作品中显现的人文意义和价值仍然是非常深刻的。

我个人认为这是在莎士比亚全部作品中最具有现实意义价值的经典代表，因为它直指人类生活的整个社会历史发展的根本性问题，而这种对文明理解的穿透性是弥足珍贵的。

同样的，《牡丹亭》也是汤显祖的作品中比较特别的一部作品。它通过表现一个女人遵从本性的极致的追求，这种精神上的先进，这种对生命意义的解读，直至今天，都还是值得探讨和思索其意味和价值的。

《欧洲时报》：这部剧是如何实现这两部作品的对话的？这两个故事是各自独立地呈现，还是让两个剧中的人物，比如寇流兰与杜丽娘产生交集？您曾在访谈中提到，这将是极致的男性与极致的女性的碰撞，我们很好奇两者将如何碰撞。比如说，它在舞台安排上，与话剧《暗恋桃花源》有没有相似之处？

郭小男：历史与思潮对莎士比亚所处社会的人文观念的影响，产生出具有非常价值和意义的悲剧人物，这和中国文人的达观、自由、精神取向所表现出来的人生价值追求能形成一种特殊的关照和对比。这种对比和关照就在寇流兰被放逐出罗马和杜丽娘因情而亡变成鬼魂去寻找她恋人的路上发生并且碰撞。这个时刻，即是全剧对人生终极意义的拷问，是两剧不同人文走向的交叉，正好能够反映出两位作者对人生的价值观念，以及各自的艺术美学。这是一次东西方文化非常难得的交流，在生命意义的话题上，以一男一女、一刚一柔、一阴一阳、一西一东的不同形式期待给观众最特殊的体现。

所以，它们肯定是相对独立的两个作品，并不是戏中戏。我之所以把它们放在一起，一是因为恰逢两位剧作家逝世400周年的纪念，二是希望在人文层面上能够产生一些比较和思考，可让现代人理解思索他们对人生的不同态度和追求。

《欧洲时报》：《寇流兰》在莎士比亚的作品中是相对比较冷门的一部，华人读者可能更熟悉的是四大悲剧/喜剧，但是近年来中国大陆对这部作品似乎格外有兴趣，前两年，国家话剧院刚来爱丁堡艺术节演出了《大将军寇流兰》。在您看来，中国戏剧界对这部作品为什么格外青睐？

郭小男：据我所知这部作品上演地次数并不是很多，至少国内也只有两次，一次是话剧，一次是越剧。这部剧所讲述的是社会的话题，这是人类文明的历史进程中不可回避的矛盾问题。只要有阶级、贫富、不同的伦理观念的存在，人类与人类之间就势必会产生矛盾。我们原来对莎士比亚的作品，一直是以一种仰视的、崇敬的方式去照搬，有时候甚至连表达的方式都做成洋人的样子、做成中世纪的样子。但其实，莎士比亚作品的人文意识和价值是有历史衬托性的，他这部作品的人文理念非但可作用于从前，更是能够直指当今社会。我想，艺术家们之所以会关注和感兴趣这样的作品，一定是因为从中所感悟。这也许也和中国这两年社会的发展和进步有关。只有在经济进步、社会稳定发展的前提下，艺术家们才会涌现出更多的创作热情和灵感。

《欧洲时报》：您个人喜爱寇流兰这个人物吗？在中国传统戏剧形象中，有没有可以与他类比的形象？

郭小男：不能说喜爱，但我的确佩服这个人物的某种精神特质。在中国传统戏剧形象中，有心境性格相似的人物，比如春秋时期的伍子胥，比如汉朝的李陵，但是他们的故事和寇流兰故事的意义并不一样。

中国古代更多讲的是仁义礼智信、忠孝廉耻勇的观念。中国古代儒家思想是“君君，臣臣，父父，子子”，所以像李陵这样的人物，与其说他是悲剧，不如讲是一种无奈。《寇流兰》中所表现的贵族与平民之间的冲突问题，在中国古代并不多见，这可能和文化背景及社会体制的不同有关。但是，不管是贵族平民还是君王臣子，我认为其所暴露的阶级矛盾都还是有相通之处的。准确地说，任何戏剧都没有什么人物形象是可相类比的。因为每个人物经过不同编剧的撰写、不同导演的诠释、不同演员的表现，都是独一无二的。

《欧洲时报》：这部戏讲的是英雄的悲剧、英雄与大众的关系，以及民主的悲剧。您觉得这种悲剧属于某个特定时代，还是说它属于某种永恒的问题？您对人类社会的发展持什么态度？悲观还是乐观？

郭小男：只要有人类社会就会不断地存在问题，且每一个时代都有它的特征和集中性。我并不奢望人类社会最后能够平衡和谐，能够没有矛盾。我认为这是不符合人类自身社会形态的规律的。这部作品的意义，就是它贯穿了古今，把这个问题抛给了观众。古罗马的共和意识、民主意识、国家体制是超越现代人类的，他们在公元前就已经有了人文社会奔赴的指向。可是直到今天，我们也还是只进行着相类似的体制和意识，并没有改进多少。所以无论任何一种社会形态，其矛盾的产生我认为是正常且永恒的。人类势必越来越文明，但这不关乎局部的经济和民族及政治上的矛盾。矛盾会一直存在，因为矛盾本身就是推动社会进步发展的方式。

对话主演、浙江小百花越剧团团长茅威涛

《欧洲时报》：您在一部剧中同时扮演非常悲壮的有力的战斗英雄和古典的文弱的中国书生，这是一种什么样的体验？没有有感到过困难？

茅威涛：同时扮演两个截然不同的角色，非常有挑战、非常有难度，但是因为有挑战、有难度，才会更加激发我有更强烈的、把难点变亮点的创作冲动。我再说些在首演之前的话里将到的“极端”。在我看来，极端几乎等同艺术！从这个角度上来说，这部戏对我而言既是挑战同时也是创作的一种真正动力，一种灵感的爆发点。我既要找到那种很有力的力量，同时还要诠释一个从我学习开始就熟悉的那种属于我的小生行当的、痴情的古代书生形象。从行当角度说，这一次也是做到了极致，可以说是具有典范性的形象。寇流兰这个角色源自莎士比亚的剧作《科里奥兰纳斯》，对应到我们中国戏曲里，应该就是一个武生。而柳梦梅是巾生，所以实际上我在舞台上既是武生又是巾生。在技术层面，我对巾生在程式中的四功五法是有准备的，但这个武生我却不能按照中国古典戏曲当中的武生去演。我采取的是话剧、音乐剧式的一种放松的，不再是在戏曲层面里套技术的表演程式。其中的形体动力对我而言是一个巨大的挑战。也可能正因为是这样，我才会觉得特别有意思。至于是否感到过困难，我原先觉得可能对柳梦梅会驾轻就熟一些，但现在看来，要真的做到柔的极致和刚的极致，那种从来没曾触及过的肌体表达，同样有困难。所以我正在努力把这两极都做好。

《欧洲时报》：您对这部剧里的“极致的男性与极致的女性”碰撞是怎么理解的？当您第一次听到这个念头的时候，第一反应是什么？ 

茅威涛：极致的男性和极致的女性可以说正是《寇流兰与牡丹亭》这个戏的核心。两个人是不同的极端的有个性的男女主人翁。寇流兰是一个悲剧性的英雄人物；杜丽娘是中国古典戏剧当中一个非常极致、独特的角色，因为她是一梦而亡。正如导演所说，《牡丹亭》是从人文意义上接通世俗情怀的人鬼情缘入手，描写了人类的欲望、情感、意识和精神形态，用超越自然，崇拜精神的态度展示了人格的自由和天性。与之相反的寇流兰，是以其性格悲剧为起点，用一种更加广袤的视野和角度讲述人类社会进程当中的困惑和挣扎的神格话。(《牡丹亭》是人格化，寇流兰是神格化)。继而引发出对社会整体意义的思考与忧虑。这是导演形容的这两个不同的男女主角的不同，我个人的理解是一个是因爱而生，一个是因恨而死。

《欧洲时报》：《牡丹亭》是个传统的昆曲剧目，用越剧来演绎，会有哪些不同？

茅威涛：从声腔和音乐上讲，这一次，昆曲的音乐对我们来说是一个巨大挑战。昆曲是曲牌体，是一系列音乐曲牌连缀而成的“套曲”；而越剧是板腔体，是依据板式的转换、行腔的快慢形成的比较自由的音乐结构，主要有尺调、四工调、弦下调等。

从表演上最讲，最大的不同是——越剧更加生活化，而昆曲更加程式化。我们的前辈袁雪芬老师曾说过，昆曲和话剧是越剧的两个奶妈。所以，越剧一直在表演上学习昆曲“手、眼、身、法、步”这些程式化的表演。这一次，我们也是真的是规范地学习了昆曲。以前我在《西厢记》里，只是学几招，借几个动作，而这次，是真正、全面学习了昆曲的所有的表演，包括形体、台步、动作、水袖等等。